3 marzo 2016, ore 21
Sala del Maggior Consiglio
 
Luca Massimo Barbero
 
“Diventati icone dell’immaginario collettivo del mondo dell’arte, i Fiori di Andy Warhol possono essere la destabilizzante risposta degli Anni Sessanta alle ninfee di Monet, ai girasoli splendenti di Van Gogh o ai grandi prati fioriti di Klimt. Sono in genere quattro corolle disposte in uno spazio quadrato occupato da tracce di fili d’erba che portano, come in un vassoio, le immagini dei fiori, piatte, sintetiche caratterizzate da petali tondeggianti. Nei fiori dell’artista americano nulla sembra essere naturale.”
 
Queste alcune delle suggestioni che Luca Massimo Barbero porterà nel suo intervento a Palazzo Ducale
 
 

rassegna I capolavori raccontati

di Henri Matisse
18 febbraio 2016, ore 21 Sala del Maggior Consiglio
 
Valerio Terraroli
 
Un inno alla gioia, un’esplosione di libertà, un’esaltazione della forza vitale promanano da una delle opere più conosciute del Novecento, e una delle più ammirate all’Ermitage di San Pietroburgo, La Danza diHenri Matisse. Perché è così importante e conosciuta? Perché si trova a San Pietroburgo?
 
La storia inizia a Mosca dove Sergej Ščukin, appartenente ad un’antica famiglia di mercanti di tessuti, dopo aver preso in mano, con successo, le redini degli affari familiari, viene introdotto nella galleria parigina del mercante d’arte Paul Durand-Ruel dal fratello Pëtr, già collezionista, tra molto altro, di opere degli Impressionisti. Egli scopre così l’arte francese e inizia ad acquistare dipinti di Pissarro, di Sisley e, soprattutto, di Monet, del quale tra il 1898 e il 1905 colleziona undici tele. Tra il 1903 e il 1904, nel corso dei frequenti viaggi a Parigi, Ščukin rivolge la propria attenzione al fenomeno del postimpressionismo, acquisendo opere importanti di Van Gogh, Cézanne e Gauguin, mentre il suo palazzo moscovita, vera e propria vetrina delle novità artistiche parigine, apre le porte agli artisti russi aggiornandoli sui linguaggi contemporanei. L’incontro con Matisse risale al 1906, tramite il gallerista Ambroise Vollard. Nel 1908 arrivano a Mosca La stanza rossa, capolavoro della fase “decorativa” dell’artista,e Il gioco delle bocce, una delle più audaci espressioni del primitivismo nella pittura moderna e prima opera di un ciclo di grandi tele che Matisse dedicherà al tema dell’età dell’oro, ossia La ninfa e il fauno, La Musica e La Danza.

rassegna I capolavori raccontati

11 febbraio 2016, ore 21
Sala del Maggior Consiglio
 
Stefano Zuffi
 
Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo
1898-1901
Milano, Museo del Novecento
 
Poche settimane fa, durante l’inaugurazione di una mostra dedicata alla pittura postimpressionista in Europa, ho mostrato una riproduzione del Quarto Stato alla direttrice di un importante museo internazionale di arte moderna. Con un largo sorriso ha esclamato: “Wow! Bertolucci! Novecento!”. In quel momento mi è parso di sentire un fruscio: il povero Pellizza si stava rivoltando nella sua tomba nel cimitero di Volpedo. Ancora una volta, il suo dipinto viene considerato una “icona”, una immagine ben riconoscibile, che però rimanda ad altro: a un film, a un partito politico, a un manifesto, a una vignetta. E’ difficile insomma considerarlo per quello che è: semplicemente, un capolavoro nella storia della pittura sulla soglia del XX secolo.
Il Quarto Stato è il frutto di oltre dieci anni di lavoro: iniziato quando Pellizza era ancora studente all’Accademia di Brera, verrà portato a compimento dopo una serie infinita di bozzetti, disegni, cartoni, prove, modifiche, sovrapposizioni, ricognizioni fotografiche, viaggi e ripensamenti.
Nato nel 1868 a Volpedo, in provincia di Alessandria, Giuseppe Pellizza aveva cominciato già intorno al 1890 a preparare un quadro dal titolo “Ambasciatori della fame”: un gruppo di contadini in sciopero che si avvicina minacciosamente al palazzo dei proprietari terrieri. E’ possibile che le prime idee per il soggetto e per la composizione siano venute al giovane Pellizza grazie alla frequentazione di Plinio Nomellini, che dipingeva i disincantati camalli sulle banchine del porto di Genova.
Nel corso dell’ultimo decennio dell’Ottocento l’opera cambia il titolo, vede variare il numero e il tipo dei protagonisti, le dimensioni si ingrandiscono, i bozzetti e i disegni preparatori si accumulano, la tecnica divisionista si perfeziona. Pellizza rinuncia a incarichi redditizi per dedicarsi alla concezione e alla lenta esecuzione del suo grande lavoro, perennemente incompiuto: in diverse lettere ringrazia i genitori che gli mandano prodotti agricoli (facile pensare che si tratti delle celebri pesche di Volpedo) e comunque aiutano il suo sostentamento. Pellizza frena l’impeto dei primi schizzi, e lo sciopero animoso si trasforma in una marcia solenne e severa, non di contadini ma piuttosto di operai: nasce Fiumana (1895-97), ampia tela oggi nella Pinacoteca di Brera, in cui, secondo le parole del pittore stesso, i personaggi “intelligenti, forti, robusti, uniti, s’avanzano come fiumana travolgente ogni ostacolo”. Eppure, Pellizza non era ancora soddisfatto. Spinto dal drammatico intervento dell’artiglieria del generale Bava Beccaris contro gli scioperanti a Milano nel 1898, Pellizza ricomincia da capo, su una tela ancora più grande. Il quadro cambia ancora titolo: Quarto Stato allude alla Rivoluzione Francese di fine Settecento, quando il “Terzo Stato” (il ceto borghese) aveva rovesciato i privilegi dell’aristocrazia e dell’alto clero: ora bisogna prendere coscienza di una nuova realtà, la classe dei lavoratori delle industrie (“Quarto Stato”).
Pellizza vuole dipingere un’opera degna della grande tradizione italiana. Per questo, va a Firenze e misura attentamente le dimensioni dei personaggi della Primavera di Botticelli e del Pagamento del tributo di Masaccio; evita bandiere, simboli, pugni levati, propone piuttosto una riflessione di carattere sociale e umanitario. La presenza di una donna con un bambino fra i personaggi della prima fila (non prevista nelle prime elaborazioni della scena) ricorda che il problema di un equilibrato inserimento sociale non riguarda solo i lavoratori delle fabbriche, ma l’insieme delle loro famiglie.
Esposto ancora fresco di pittura alla Quadriennale di Torino del 1902, con molte speranze da parte del pittore, il dipinto non riceve alcun premio e nessuno lo acquista. Stessa sorte per una successiva mostra a Roma. E all’Esposizione Universale di Milano del 1906 viene rifiutato perché troppo poco ottimistico. Per Pellizza è una delusione profonda; il dramma della morte di parto della moglie Teresa, che aveva posato per la figura della donna nel Quarto Stato, lo spinge al suicidio nel 1907, a trentanove anni.
Il grande quadro resta malinconicamente in mano agli eredi fin dopo la Prima Guerra Mondiale. Nel 1920 un consigliere socialista del Comune di Milano, Fausto Costa, propone l’acquisto del dipinto. Acquistato grazie a una pubblica sottoscrizione, il Quarto Stato viene esposto nel Castello Sforzesco. Durante il fascismo, tuttavia, la tela finisce arrotolata in un deposito. Recuperata dopo la Seconda Guerra Mondiale, non viene però collocata non in un museo, ma a Palazzo Marino, nella sala delle riunioni della giunta comunale. Un restauro del 1976, reso necessario dalla quantità della nicotina depositata sulla tela, fa riscoprire l’importanza del dipinto e la necessità di renderlo stabilmente accessibile al pubblico. Dopo diverse presenze in mostre internazionali e un primo allestimento alla Galleria d’Arte Moderna, il Quarto Stato di Pellizza è stato infine scelto per aprire il percorso del Museo del Novecento inaugurato nel 2010, tre anni dopo il centenario della morte del grande e sfortunato pittore.
Stefano Zuffi
 
 
 

rassegna I capolavori raccontati

di Andrea Mantegna
4 febbraio 2016, ore 21 Sala del Maggior Consiglio
 
Piero Boccardo
 
Con “sposi”, nel linguaggio corrente, si intende per lo più una coppia nel tempo delle nozze o immediatamente a ridosso, e pare quindi un po’ forzato pensare di appellare sposi Lodovico Gonzaga, secondo marchese di Mantova, e sua moglie Barbara quando ormai erano trascorsi più di trent’anni dal loro matrimonio, e gli erano nel frattempo nati ben undici figli. Eppure, quella che al loro tempo era denominata “camera picta”, in un momento imprecisato iniziò a essere chiamata la “Camera degli Sposi” e in questo modo Lodovico e Barbara hanno visto eternare in termini emblematici il vincolo nuziale che li legò. Spetta comunque a Lodovico il merito di aver commissionato ad Andrea Mantegna, il grande artista che aveva espressamente voluto al suo servizio, la decorazione di quell’ambiente. Ed esso, proprio per via dei suoi straordinari affreschi, divenne allora la “camera dipinta” per antonomasia dell’intero castello di San Giorgio, il turrito maniero che poco prima era stato ristrutturato dall’architetto fiorentino Luca Fancelli perché Lodovico potesse prendervi residenza.
Quello che oggi è lo sterminato complesso del Palazzo Ducale di Mantova (più di 500 ambienti!), aveva a quella data un’estensione assai più ridotta, comprendendo solo la cosiddetta Corte Vecchia, le cui parti più antiche risalgono alla fine del Duecento, e, appunto il Castello di san Giorgio, costruito tra 1395 e 1406. Un poco discosto dalla principale piazza cittadina e, nel contempo, meglio difendibile, il castello ben si prestava a diventare la dimora della famiglia marchionale e la nuova destinazione residenziale venne appunto sanzionata dall’incarico al più apprezzato artista allora attivo a nord degli Appennini: Andrea Mantegna (1431-1506). Questi, nato nelle vicinanze di Padova, non solo al momento della chiamata a Mantova si era già distinto nel territorio veneto con opere celeberrime come la Pala di San Zeno (Chiesa di San Zeno, Verona), ma soprattutto aveva messo in luce straordinarie capacità nel campo della resa prospettica – alimentate dall’osservazione diretta delle opere padovane di Donatello e di quelle ferraresi, oggi perdute, di Piero della Francesca – e una grande sensibilità verso il mondo classico e il gusto antiquario che divennero componenti fondamentali del suo linguaggio artistico. Incaricato alla vigilia del suo trasferimento a Mantova di decorare la cappella del Castello di San Giorgio – intervento che comprese l’esecuzione della Morte della Vergine (Museo del Prado, Madrid) – Mantegna si occupò della stanza principale dell’appartamento del marchese Lodovico solo a partire dal 1465. Ma per avviare la decorazione l’artista ritenne indispensabile lo spostamento delle due finestre della sala, ubicata in una delle torri del castello: la loro posizione, ciascuna in asse a una parete, rendeva infatti problematica sia l’illuminazione, sia la dimensione delle scene da rappresentare. Nella stanza pressoché cubica (8,05 m circa), Mantegna studiò dunque una decorazione “avvolgente” che investiva tutte le pareti e le volte del soffitto, adeguandosi ai limiti architettonici dell’ambiente, ma al tempo stesso sfondandolo illusionisticamente con la pittura. Motivo di continuità tra le quattro pareti sono il finto zoccolo marmoreo che gira tutt’intorno nella fascia inferiore, e i soprastanti pilastri che le suddividono in tre sezioni. Ma solo su due pareti sono rappresentate scene figurate accomunate dal tema generale, che è la celebrazione politico-dinastica dell’intera famiglia Gonzaga in rapporto al ruolo di primo piano assunto tra gli stati dell’Italia settentrionale e nel contempo a Roma, attraverso l’elezione al cardinalato del figlio secondogenito di Lodovico, Francesco. Ed è per merito della sapiente regia dell’artista che, entrando nella sala, ci si trova di fronte all’intera famiglia Gonzaga, in posizione leggermente sovrastante, con il seguito di cortigiani e servitori: si tratta di una ventina di persone, ma atteggiamento e postura rendono immediatamente riconoscibili Lodovico e Isabella, quegli “sposi” intorno ai quali ruota l’intera decorazione che nel suo insieme costituisce il capolavoro di Andrea Mantegna.
Piero Boccardo
 
 
 

rassegna I capolavori raccontati

di Raffaello Sanzio
28 gennaio 2016, ore 21 Sala del Maggior Consiglio
 
Cristina Acidini – Presidente dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze
 
Presidente dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze
 
Ha compiuto mezzo millennio, ma lo Sposalizio della Vergine di Raffaello nella Pinacoteca milanese di Brera non ha mai smesso di stupire e d’incantare, tanto che si fatica a credere che un tale maturo capolavoro fosse dipinto da un ventenne. Ma Raffaello, figlio (e a nove anni orfano) del pittore di corte di Urbino Giovanni Santi, da vero enfant prodige si era formato presto, nella bottega del padre e soprattutto nel Palazzo Ducale dei Montefeltro, dove l’architettura e le arti dei massimi maestri dell’Italia centrale, da Luca Della Robbia ai Laurana, da Paolo Uccello a Piero della Francesca, si univano creando un vertice del Rinascimento umanistico. Oltre alla ricchezza dei linguaggi pittorici, compreso il fiammingo nei dipinti dello Studiolo del Duca, nella cultura urbinate si studiavano l’ottica e la prospettiva.
Nel 1504 Raffaello firmava lo Sposalizio, per la cappella di San Giuseppe della famiglia Albizzini, nella chiesa di San Francesco a Città di Castello. Nella città Raffaello, con Evangelista da Pian di Meleto, si era già rivelato ”magister” consegnando nel 1501 la Pala del beato Niccolò da Tolentino.
Certo nel progettare lo Sposalizio ebbe in mente la pala col medesimo soggetto, appena dipinta a Perugia dal collega anziano Pietro Perugino (oggi a Caen): ma nel suo quadro, assai più piccolo, Raffaello rivisitò quella composizione, rinnovandola con un disegno raffinato e una tavolozza di toni morbidi e luminosi.
Il matrimonio di Maria e Giuseppe è il soggetto, colto nell’attimo più emozionante, quando lo sposo avvicina l’anello alla mano tesa della sposa. E’ però il tempio a pianta centrale il cardine visivo e il protagonista simbolico della scena. Raffaello ce lo presenta innalzato su una piattaforma di gradini, verso cui convergono in fuga prospettica i riquadri color terracotta e le corsie bianche della pavimentazione. Ha l’insolito perimetro di sedici lati, una sorta di circonferenza sfaccettata, che tende alla perfezione ideale del cerchio senza raggiungerla. Il porticato ad archi su colonne ioniche, la cupola sull’alto tamburo finestrato, gli eleganti contrafforti a volute ne fanno un’architettura cesellata e preziosa, che idealmente rispecchia in pittura i pensieri che Bramante, urbinate anche lui, stava coltivando a Roma in quegli anni per la costruzione del Tempietto circolare di San Pietro in Montorio.
Con le porte in asse aperte sul sereno paesaggio campestre, la chiesa di Raffaello (che reca la sua firma) è la cerniera dell’unione cosmica fra vicino e lontano, alto e basso, visibile e invisibile. Lì la natura creata dalla divinità confina con l’architettura costruita; lì la città di Dio, che s’innalza oltre il cielo fisico, s’incontra con la città dell’Uomo, che dispiega sulla terra le sue civilissime piazze e i suoi nobili edifici. Pochi dipinti rinascimentali trasmettono un paragonabile senso di fiducia nella capacità umana, di tenere in armonioso equilibrio ogni componente del Creato, nel segno di una cultura umanistica intrisa di fede religiosa.
E quell’equilibrio si ritrova nei due gruppi in primo piano, uniti dalla figura centrale dell’officiante. Simmetriche ma animate da sottili variazioni, le figure si atteggiano secondo l’espressione di sentimenti pacati e di ruoli ben noti. La Vergine s’inclina in segno di pia accettazione, Giuseppe si protende nell’atto misurato e responsabile, il sacerdote è chino verso i due sposi e, con la torsione del corpo, compostamente partecipe. Tra gli astanti spicca il pretendente deluso, che spezza sul ginocchio la verga secca, mentre Giuseppe inalbera la sua, miracolosamente fiorita secondo la leggenda. Uomini e donne non formano schiere rettilinee bensì due ali lievemente ricurve, disegnando nello spazio una sorta di vivente esedra concava, controcanto alla parete ricurva del tempio esadecagonale. Tra il primo piano e il tempio, piccoli in lontananza, si muovono e conversano i passanti, i devoti, un mendicante: figure rarefatte che, al di fuori di ogni naturalismo, simboleggiano un’ideale comunità cittadina, dove gli abbienti e gli indigenti si ritrovano in piazza.
Non una nuvola percorre il cielo terso. Una luce dolcemente meridiana, proveniente da destra, pervade l’aria cristallina suscitando lievi ombre portate e modulando i pastosi chiaroscuri delle tinte ben distribuite: i rossi-arancio, i verdi scuri, i bruni violacei delle vesti, tra cui risalta il manto giallo di Giuseppe, sulla griglia bicroma della piazza, contro la mole dorata del tempio dalla cupola scura.
Il quadro rimase poco meno di tre secoli sul suo altare. Tolto nel 1798 e donato al generale napoleonico Giuseppe Lechi, che era giunto a capo dell’esercito francese per liberare Città di Castello dagli Stati Pontifici e proclamare una Repubblica, dopo alcuni passaggi di proprietà pervenne nel 1806 alla Pinacoteca di Brera, dove tuttora si ammira.

rassegna I capolavori raccontati

21 gennaio 2016, ore 21
Sala del Maggior Consiglio
 
Salvatore Settis
 
I grandi capolavori di tutti i tempi tornano protagonisti delle conversazioni d’arte di Palazzo Ducale in un ciclo di incontri di grande successo giunto alla quarta edizione.
 
Chi raffigurano i Bronzi di Riace e da dove provengono? A questo e ad altri interrogativi tenterà di dare risposta Salvatore Settis
 
I bronzi di Riace vengono dal mare, come la maggior parte dei (pochi) grandi bronzi greci venuti alla luce nell’ultimo secolo. Le statue di bronzo, assai pregiate, vennero spesso depredate dai Romani nelle città greche conquistate (come Corinto o Siracusa), e portate a Roma per mare, con occasionali naufragi. Perciò, per datare il momento in cui i due Bronzi finirono sulla costa calabrese, sarebbe importante trovare il relitto della nave che li trasportava. Ma le ricerche hanno dato risultati deludenti (venti anelli di piombo, la maniglia di uno scudo): il relitto, a quel che pare, non c’è. Altre indagini hanno offerto dati importanti: per esempio, le terre di fusione estratte dall’interno delle due statue indicano come luoghi di produzione Atene o Argo; e uno studio sulla modalità di ancoraggio delle statue alla base mediante tenoni di piombo (Torelli) ha accertato che il fissaggio dei Bronzi fu in uso, specialmente ad Atene, tra il 450 e il 430 a. C.
Ma le due statue, ripescate insieme, erano in coppia anche nella loro collocazione originaria? Su questo punto le ipotesi si dividono: secondo alcuni furono concepite separatamente, secondo altri facevano parte di un gruppo molto più vasto: si è pensato ai nove eroi della guerra di Troia, opera di Onatas di Egina, rappresentati su un lungo basamento a Olimpia mentre attendono che sia sorteggiato chi di loro dovrà affrontare Ettore; o ai Sette a Tebe schierati a Delfi; o ancora agli eroi che dettero nome alle tribù dell’Attica, rappresentati da Fidia a Delfi e ad Atene. Terza ipotesi, i Bronzi potrebbero essere stati concepiti sin dall’inizio come una coppia, senza far parte di un gruppo più vasto. Anziché esporre nel dettaglio queste congetture, tentiamo quattro brevi osservazioni.
Primo : i due bronzi hanno misure quasi identiche e attitudine corporea assai simile, tanto che un’esperta di bronzi antichi, Carol Mattusch, li ritiene “fatti in serie”, in una stessa bottega, e poi accortamente differenziati l’uno dall’altro durante la lavorazione. Ma la loro somiglianza è tanto forte che, congiunta al fatto che sono state ritrovate insieme, per probabilità statistica fa escludere che le coincidenze di misura siano un puro caso. Secondo punto: i due Bronzi si differenziano l’uno dall’altro soprattutto per l’ethos che li anima. Nel linguaggio archeologico, ethos indica l’attitudine e lo spirito che corrisponde al “carattere” di dèi ed eroi, e ne fa altrettanti ben individuati “tipi ideali”: per esempio, Zeus è riconoscibile non per il fulmine, ma per l’ethos; e così ogni dio, ogni eroe, ogni figura rappresentata. Ora, l’ethos delle due statue è tanto diverso che una (Riace A) viene chiamata spesso “il giovane” e l’altra (Riace B) “il vecchio”, anche se non c’è nessuna ragione di farlo. L’ethos di A è violento e aggressivo, quello di B remissivo e quasi mesto. Dovremmo dunque escludere dal novero delle ipotesi plausibili quelle che presuppongono due figure “alla pari” (per esempio due atleti, o due eroi delle tribù attiche).
Terza osservazione : spesso, per identificare i personaggi rappresentati, si citano bronzi menzionati nella Descrizione della Grecia di Pausania (II secolo d.C.). Ma quando Pausania fece il suo Grand Tour della Grecia i Romani avevano già tolto molti bronzi dal loro contesto originario: l’età d’oro di queste operazioni di spoglio va dal 150 a.C. al 65-69 d.C. circa, quando Nerone (scrive Pausania) «nella sua sterminata irriverenza strappò al dio di Delfi cinquecento statue di bronzo, sia di uomini che di dèi». Ma se i bronzi di Riace furono portati via dalla Grecia da Nerone o prima, che senso ha cercarne qualche traccia nel testo di Pausania? E invece è bene farlo, visto che in qualche caso gli originali asportati furono sostituiti da copie. Questo è forse il caso del Pitocle di Policleto: Pausania lo menziona a Olimpia, dove si è ritrovata la base con iscrizione; ma un’altra base con iscrizione si è trovata a Roma, e forse a Olimpia non c’era che la copia. Inoltre, talora Pausania si basa su testi più antichi (come la perduta Descrizione dell’Acropoli di Polemone, II secolo a.C.), proprio come anche oggi tante guide turistiche sono compilate su guide un po’ più vecchie, aggiornandole in modo non sistematico. Vale la pena, dunque, di interrogare Pausania.
Ma allora chi rappresentano i bronzi di Riace? Dai recenti studi di Vinzenz e Ulrike Brinkmann, puntati a ricostruire l’apparenza originaria del Bronzo A in un sperimentale copia bronzea (esposta a Milano alla mostra Serial Classic della Fondazione Prada), è emersa con prepotente evidenza l’importanza, ai fini dell’identificazione, dei dettagli narrativi. La copia mostra una vivacità disturbante: la pelle naturalisticamente “abbronzata”, i denti d’argento, i capezzoli e le labbra di rame, la ricostruzione di elmo, scudo e lancia in bronzo dorato. Risalta in tal modo il tipo ideale del corpo maschile nudo, dove la nudità ha valore non anatomico né aneddotico, ma etico, in quanto rispecchia il ruolo (e l’eguaglianza) dei cittadini nella polis, quello che i Greci chiamavano kalokagathia (congiunzione di bellezza fisica e morale). I dettagli del bronzo A (come il diadema “regale” che gli cinge i capelli, la sua postura generale o la bocca semiaperta che mostra i denti in lamina d’argento) indicano che esso era in forte interazione con un altro personaggio, a cui si rivolgeva con movenza spavalda e dominante. Sarà stato il Bronzo B? Brinkmann ne sta allestendo una simile copia, ma già da ora ha proposto con forza che i due Bronzi fossero in stretta relazione narrativa nel loro contesto originario. Secondo la sua ipotesi, l’armamento di B era “leggero”, con un berretto di pelle di volpe (alopekis), e altri dettagli di tipo trace (ascia a doppia lama, scudo semilunato o pelta). Ma se i due bronzi sono caratterizzati, mediante i copricapi e l’armamento, come due distinti eroi di rango, un Greco e un Trace, c’è una sola coppia mitica che risponde a queste caratteristiche: Eretteo, re di Atene, e il suo avversario Eumolpo, figlio di Poseidone. E da Pausania sappiamo che sull’Acropoli di Atene c’erano «due grandi statue di bronzo, che rappresentano due uomini disposti a battaglia, e li chiamano l’uno Eretteo e l’altro Eumolpo»; il loro scontro (la “guerra di Eleusi”) è ricordato da Tucidide e forse rappresentato in una metopa del Partenone e nel fregio del tempio di Efesto. Proviamo dunque a “leggere” i due Bronzi come possenti guerrieri che si fronteggiano, l’uno (Eretteo), armato alla greca, con l’aria di sfida (o l’ethos) del vincitore, l’altro (Eumolpo), con il più leggero armamento trace e l’aria malinconica (l’ethos) di chi sarà sconfitto.
Se Brinkmann coglie nel segno, e se i bronzi di Riace vengono dall’Acropoli di Atene, come non ricordarsi che in un altro passo lo stesso Pausania parla di un Eretteo di Mirone? E che il bronzo A è stato attribuito a Mirone, su altre basi, anche da altri studiosi (Dontàs, Pucci)? Congetture, certo, ma degne di attenzione e di verifica. Nella mostra Triumph der Bilder, che apre a Francoforte tra qualche mese, vedremo accanto alla ricostruzione sperimentale del Bronzo A quella del Bronzo B: un’occasione unica per mettere alla prova questa e altre ipotesi.

rassegna I capolavori raccontati

14 gennaio 2016, ore 21
Sala del Maggior Consiglio
 
Marco Carminati
 
I francesi che invasero  Milano nel 1499 rappresentarono  un grave pericolo per il  capolavoro di Leonardo da Vinci realizzato in città: parliamo dell’’Ultima Cena dipinta nel refettorio di Santa Maria delle Grazie. Racconta Paolo Giovio nella sua breve biografia di Leonardo che il re di Francia Luigi XII, dopo essere entrato vittorioso in città, si fece condurre al refettorio delle Grazie e rimase ammutolito di fronte al capolavoro leonardesco. Poi, si riprese dallo stupore e fece agli astanti una domanda agghiacciante: “E’ possibile staccare il dipinto e portarlo in Francia?”. Molte fonti attribuiscono questa frase al successore Francesco I. Poco importa: quel che conta è che, grazie a Dio, in un caso o nell’altro, alla regale domanda venne risposto fermamente di no.

I contemporanei si accorsero invece, e con trepidazione, che l’Ultima Cena delle Grazie cominciava a “guastarse” a vista d’occhio. La tecnica di esecuzione sperimentata da Leonardo – che non è il buon fresco fiorentino ma una pittura murale a olio – e la spaventosa umidità che impregnava i muri dell’ambiente stavano velocemente “ammalorando” il dipinto. I copisti si misero al lavoro fin dal 1503 per riprodurre il dipinto ma il degrado nessuno riuscì a fermarlo, come ci confermano testimoni illustri, da Giorgio Vasari al Cardinale Federico Borromeo.

Nel 1652 accadde nel Cenacolo un fatto gravissimo. Sotto l’Ultima Cena si apriva una minuscola porticina di collegamento tra il refettorio e la retrostante cucina. Bene, il priore in carica ordinò di ampliare quella porta per dare maggiore eleganza e tono all’ambiente, che era stato appena rinnovato con nuovi tavoli e nuovi sedili. Il fatto che quel varco si sarebbe alzato ben oltre i piedi  di Gesù seduto a tavola, e quindi avrebbe comportato il sacrificio di un’ampia porzione di pittura, sembrò non allarmare nessuno. I muratori eseguirono gli ordini senza discutere: armati di mazzuoli e martelli fecero velocemente a pezzi i piedi e le gambe di Cristo e trasformarono in polvere e calcinacci anche le gambe dei due Apostoli seduti accanto a Nostro Signore. Dei piedi del Salvatore ci resterà, d’ora in avanti, solo il ricordo nei bellissimi disegni preparatori che Leonardo aveva riservato a questo dettaglio secondario. Secondo Giuseppe Bossi, l’urto delle martellate inferte dagli energumeni alla base del dipinto provocò  anche la caduta di altre parti della superficie pittorica, già rese precarie dal generale cattivo stato di conservazione dell’opera. Ad ogni buon conto, alla terribile lacuna inferta sulla parete del Cenacolo dalle martellate del 1652 non sarà mai più possibile porre rimedio.

Nel Settecento si tentò di arginare il degrado del dipinto chiamando restauratori come Michelangelo Bellotti (1726) e Giuseppe Mazza (1770) che però, a detta dei contemporanei, provocarono più danni che benefici. Racconta Carlo Bianconi (1787) che la superficie era stata  “lavata con corrosivi” (sic!) e poi ridipinta “per farla apparire come nuova”.  A leggere queste testimonianze il sangue si raggela, tuttavia non si possono imputare troppe colpe a questi involontari aguzzini di Leonardo,  perché essi altro non fecero che utilizzare le tecniche di restauro conosciute e praticate allora, tecniche che, ahinoi, erano estremamente e pericolosamente molto primitive.

Molto più deprecabile fu, dal nostro punto di vista, il disinvolto vezzo di inchiodare senza riguardo al muro del refettorio le insegne  imperiali austriache. Viaggiatori del Grand Tour come il Richardson ci testimoniano che gli stemmi erano così grandi e ingombranti da andare a coprire in parte la testa di Cristo. Comunque nulla, rispetto ai danni inferti al Cenacolo durante l’occupazione napoleonica. Nel 1796 le truppe del generale Bonaparte requisirono il convento delle Grazie per acquartierarsi. Napoleone in persona venne alle Grazie e, toccando con mano l’importanza del Cenacolo, ordinò che il refettorio venisse rispettato e non fosse trasformato in alloggio militare. Racconta Giuseppe Bossi (1810)  che Napoleone sottoscrisse immediatamente il decreto prima di rimontare a cavallo, stando in piedi alla presenza del priore Porro e di altre persone e alzando il ginocchio per facilitare la firma del documento. Purtroppo il decreto napoleonico non venne rispettato. Di lì a poco, un graduato francese ordinò di levare le transenne di legno che proteggevano gli ingressi e permise ai soldati di rioccupare il refettorio. Fino al 1799 l’ambiente venne trasformato in stalla,  in fienile e in magazzino. I vapori e i miasmi provocati da animali e derrate danneggiarono vistosamente il dipinto. Ma questo è niente:  come se non bastasse si lasciò man libera ai soldati che entravano e uscivano dal Cenacolo di ammazzare il tempo con un deprecabile passatempo, quello di prendere a mattonate gli Apostoli di Leonardo da Vinci! Quei robusti colpi di mattone rimasero indelebilmente impressi sulla parete. Naturalmente ci fu chi gridò allo scandalo. Intervenne Giuliano Traballesi, intervenne Giuseppe Bossi, ovvero il gotha dell’intellighenzia  artistica cittadina, e finalmente, nel 1800, l’amministrazione napoleonica prese drastici provvedimenti in materia. Ordinò addirittura di murare la porta del Cenacolo, cosicché, per vedere l’Ultima di Cena di Leonardo, era diventato necessario calarsi nel refettorio con una scala a pioli che scendeva dal pulpito dei frati.

Giuseppe Bossi, segretario dell’Accademia di Brera, considerò un’autentica sciocchezza l’aver murato l’ingresso del Cenacolo. Nel 1802 indirizzò una lettera al governo napoleonico nel quale chiese di demolire il muro, sostituendolo con una robusta porta in legno. A suo modo di vedere, l’unico modo di tutelare davvero il Cenacolo era di farne una sorta museo di se stesso: una porta e un portinaio pagato dallo Stato avrebbero assicurato la salvaguardia del luogo e anche la visione dell’ opera agli eruditi e agli “amatori da arte”. Oltre “ad emendare l’altrui barbarie e i danni dell’ ignoranza”,  concluse Bossi, il provvedimento avrebbe portato ”onore alle arti antiche e animato le nuove”. Il governo, per fortuna,  lo ascoltò e l’Ultima Cena non ebbe a subire altre ingiurie da parte dei francesi.

rassegna I capolavori raccontati

dal 14 gennaio al 10 marzo 2016

Chi raffigurano i Bronzi di Riace e da dove provengono?
E che messaggi si nascondono dietro le Storie della Vera Croce di Piero della Francesca ad Arezzo?

I grandi capolavori di tutti i tempi tornano protagonisti delle conversazioni d’arte di Palazzo Ducale che quest’anno indagheranno un gruppo di opere celeberrime: dall’Ultima cena di Leonardo allo Sposalizio della Vergine di Raffaello, dalla Camera degli Sposi di Mantegna al Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo, fino alla Danse di Matisse e ai Fiori di Andy Warhol. Un ciclo di incontri di grande successo giunto alla quarta edizione.

14 gennaio 2016, ore 21

L’Ultima Cenadi Leonardo da Vinci

Marco Carminati

 
 
 

21 gennaio, ore 21

I Bronzi di Riace 

Salvatore Settis

 
 
 

28 gennaio 2016, ore 21

Lo Sposalizio della Vergine di Raffaello Sanzio

Cristina Acidini

 
 
 

4 febbraio 2016, ore 21

La Camera degli Sposi di Andrea Mantegna

Piero Boccardo

 
 
 

11 febbraio 2016, ore 21

Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo

Stefano Zuffi

 
 
 

18 febbraio 2016, ore 21

La Danse di Henri Matisse

Valerio Terraroli

 
 
 

3 marzo 2016, ore 21

I Fiori di Andy Warhol

Luca Massimo Barbero

 
 
 

10 marzo 2016, ore 21

Le Storie della Vera Croce di Piero della Francesca

Antonio Paolucci