Il Vangelo secondo Donatello:
i pulpiti della basilica di San Lorenzo
a Firenze
 
22 febbraio 2018, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Nel 1465 Donatello ha settant’anni, età venerabile per gli standard dell’epoca. La vista è fortemente declinata e soffre di artrosi alle mani: non si possono immaginare handicap peggiori per chi, come lui, fa di mestiere lo scultore.
Su commissione di Cosimo de’ Medici, ricco banchiere e figura egemone della politica fiorentina, Donatello torna a lavorare nella Sagrestia progettata da Filippo Brunelleschi, per la quale aveva già realizzato le porte in bronzo, raffiguranti i Martiri e gli Apostoli della Chiesa.
E’ questo il momento, testimoniato dalle fonti dell’epoca, dello scontro fra Donatello e Brunelleschi: di fatto entrano in collisione, nella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, due idee dell’arte. Quella nitida, razionale, dell’architettura brunelleschiana e quella espressionistica, anticlassica, della scultura donatelliana.
I pulpiti realizzati da Donatello raccontano l’uno la Passione e Morte di Gesù, l’altro la Resurrezione, la discesa al Limbo e la Pentecoste: è un vero e proprio Vangelo interpretato e raccontato da Donatello negli anni senili, all’opera con i suoi collaboratori, uno dei vertici in assoluto più alti fra quelli mai raggiungi dall’arte sacra di tutti i secoli.

Rassegna I Capolavori raccontati, a cura di Marco Carminati

Ritratti misteriosi:
I coniugi Arnolfini di Van Eyck
15 febbraio 2018, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Il doppio ritratto coniugale di van Eyck è una delle opere d’arte più conosciute del mondo: il suo fascino consiste anche nella unicità del soggetto, che non trova paragone con altre opere. I protagonisti vengono tradizionalmente indicati come il mercante lucchese Giovanni Arnolfini insieme alla moglie Giovanna Cenami, nell’intimità della loro casa di Bruges: la tavola è spesso considerata la brillante testimonianza dei rapporti tra Italia e Fiandre nel XV secolo; per la città di Lucca, è fonte di legittimo orgoglio, quasi un manifesto di internazionalità culturale.

Rassegna I Capolavori raccontati, a cura di Marco Carminati

Grandi restauri:
L’Adorazione dei Magi
di Leonardo da Vinci
 
8 febbraio 2018, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

L’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci ha delle particolarità molto specifiche e un’intrinseca delicatezza, non solo perché è autografo di Leonardo, ma anche perché si tratta di un capolavoro non finito, sino a qualche anno fa considerato addirittura poco più che un “grande disegno”. Fu iniziato da Leonardo nel 1481 per il monastero dei canonici regolari di Sant’Agostino a San Donato a Scopeto, e lasciato incompiuto nel 1482, alla sua partenza per Milano.
Il lungo intervento di restauro, realizzato tra il 2011 e il 2017 e preceduto da una campagna diagnostica avanzatissima, ha consolidato il supporto ligneo e gli strati soprastanti, e inoltre ha rivelato un’immagine di sorprendente varietà e ricchezza.

Rassegna I Capolavori raccontati, a cura di Marco Carminati

Vita in villa: Palladio e Veronese
a Villa Barbaro di Maser
1 febbraio 2018, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Costruita tra il 1554 e il 1560, Villa Barbaro di Maser rappresenta uno dei vertici dell’arte rinascimentale italiana, in cui il progetto architettonico di Palladio si sposa mirabilmente con la decorazione ad affresco di Paolo Veronese: un vero e proprio capolavoro riconosciuto nel 1996 come UNESCO Patrimonio dell’Umanità.

Rassegna I Capolavori Raccontati 2018, a cura di Marco Carminati

Il cielo in una stanza:
gli affreschi di Giambattista Tiepolo
nella reggia di Würzburg
 
18 gennaio 2018, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Nel 1751 Giambattista Tiepolo realizza su commissione del Principe Karl Philipp von Greiffenklau la decorazione della Sala Imperiale e dello Scalone principale della Residenza, inventando un ciclo di affreschi maestoso, che segna uno degli apici del suo percorso artistico e, allo stesso tempo, di tutta la pittura europea settecentesca.

Rassegna I capolavori raccontati, a cura di Marco Carminati

12 marzo, ore 21, Sala del Maggior Consiglio
Piero Boccardo

A fronte di una tradizione pittorica secolare volta a rappresentare fatti sanguinosi della storia dell’umanità – battaglie, rivoluzioni e rivolte, esecuzioni… – per lo più in chiave allusiva o idealizzata, il primo artista che, oltre a illustrare degli avvenimenti storici, nelle sue opere volle anche esprimere un giudizio morale sulla follia della violenza umana fu un pittore spagnolo, Francisco de Goya y Lucientes che, vissuto a cavallo tra Sette e Ottocento, è indubbiamente uno dei padri dell’Arte Moderna.

Nato in provincia e figlio di un decoratore, studiò pittura a Saragozza non essendo riuscito a conseguire le ambite borse di studio bandite dall’Accademia di San Fernando di Madrid che gli avrebbero garantito gli insegnamenti dei migliori pittori di Spagna. Dopo un viaggio in Italia, durante il quale passò da Genova ove restò impressionato dalle opere d’arte conservate nella Basilica di Carignano, per interessamento di Anton Raphael Mengs, l’artista allora più apprezzato a corte, Goya nel 1774 ottenne l’incarico di eseguire modelli per la regia manifattura degli arazzi. Dal 1780 iniziò anche ad affermarsi come ritrattista dell’alta società madrilena, arrivando presto a essere chiamato anche da membri della famiglia reale. Verso la fine del 1792 una grave malattia ebbe come conseguenza una quasi completa sordità, menomazione che per diversi anni non ebbe comunque riflessi sulla sua attività artistica, tanto che nel 1799 venne nominato dal re Carlo IV “primo pittore di corte”. Con l’invasione delle truppe napoleoniche nel 1808 ebbe inizio il periodo più travagliato della vita di Goya: in contatto con i circoli liberali favorevoli ai Francesi, si trovò suo malgrado ad essere testimone della violenza e della brutalità del conflitto sopravvenuto, e poi della rivolta, della sanguinosa repressione e del martirio del popolo spagnolo. Da questa drammatica esperienza derivò una serie di incisioni dai soggetti crudelissimi e disperati il cui titolo – I Disastri della Guerra – è stato impiegato anche per la conferenza del ciclo I Capolavori raccontati 2015 che è incentrata su un poco più tardo capolavoro di Goya, il 3 maggio 1808, perché nella grande tela, conservata a Madrid, al Museo del Prado, si riscontrano diversi degli spunti e dei contenuti già enunciati in quelle incisioni.

La vicenda illustrata nel dipinto è facile da raccontare partendo dall’antefatto, pur’esso rappresentato da Goya in un’altra tela altrettanto bella e altrettanto grande – proprio perché pensata fin dall’origine en pendant – dal titolo simmetrico: il 2 maggio 1808,  e pure conservata al Prado. Dunque proprio il 2 maggio 1808, di fronte all’intendimento di Gioacchino Murat, luogotenente di Napoleone in Spagna, di trasferire con la forza in Francia l’unico rappresentante della famiglia reale spagnola rimasto a Madrid, l’infante Francisco di Paola, la popolazione madrilena cominciò a concentrarsi davanti al Palazzo Reale, e provò ad assaltarlo. Murat reagì facendo intervenire le Guardie Imperiali col risultato che al desiderio di impedire la partenza del principe la folla aggiunse il risentimento nei confronti dei francesi: cominciò così una rivolta popolare istintiva che di fatto covava fin dal momento dell’ingresso nel paese delle truppe d’occupazione. Trattandosi di scontri nelle strade della città, si costituirono spontaneamente squadre armate di quartiere, che disponevano inizialmente solo di coltelli, uniche armi contro le sciabole e i fucili dei militari. Nonostante episodi di eroismo e qualche scacco, i Francesi ebbero inevitabilmente la meglio: la rivolta fu sedata nel sangue  e la repressione imposta da Murat assai crudele.  La sera del 2 maggio il generale firmò infatti il decreto istitutivo di una commissione militare funzionale a comminare la condanna a morte a quanti fossero presi con le armi in mano, e così il giorno dopo – il 3 di maggio appunto – vennero fucilati centinaia di patrioti. Si calcola che almeno 2000 madrileni abbiano perso la vita nella rivolta e nelle fucilazioni conseguenti.

Sei anni dopo quei fatti Goya ricevette dunque l’incarico governativo di tramandarne la memoria in due grandi dipinti, e in particolare nel secondo diede corpo a una potentissima immagine di un’umanità sofferente e disumanizzata, di fatto senza tempo e purtroppo, nonostante i due secoli trascorsi, quanto mai attuale.

rassegna: I capolavori raccontati

Quando nasce l’arte contemporanea? Difficile a dirsi e ancora di più individuarne la scintilla iniziale, ammesso che ciò abbia un senso, ma se proprio si deve il 1917 parrebbe l’anno giusto: nel pieno del primo conflitto mondiale, che ha cancellato senza pietà le utopie moderniste e i radicalismi avanguardisti e dell’esplosione rivoluzionaria bolscevica, a Zurigo nasce un gruppo anti artistico quale il Dada. In effetti, se le altre espressioni d’avanguardia dell’arte del primo decennio del Novecento, per quanto rivoluzionarie, avessero tentato, con modalità diverse, di mantenere un rapporto con la realtà naturale e con la realtà storica, in qualche caso candidandosi ad essere il motore di trasformazione per una società nuova e più moderna, come nel caso del futurismo italiano e del cubofuturismo russo, il gruppo dadaista compì una scelta irreversibile: l’arte doveva essere del tutto svincolata dal mondo naturale e dal fluire della storia, anzi l’arte come espressione e come produzione era morta, persistendo solamente l’idea, il concetto. L’artista non era più organica espressione della società, ma ad essa si contrapponeva oppure vi si innestava evidenziandone provocatoriamente le incolmabili contraddizioni.
Il 1917 è anche l’anno di Fontana, un’opera di Marcel Duchamp che porta a compimento la negazione del tradizionale concetto di opera d’arte, attraverso l’ironia e la dissacrazione. Trasferitosi negli Stati Uniti da Zurigo, dove aveva partecipato alla fondazione del gruppo Dada, Marcel entra nel comitato organizzativo della mostra voluta dalla Society of Independent Artists in procinto di aprirsi a New York. Occultandosi dietro lo pseudonimo di Richard Mutt di Philadelphia, l’artista invia alla commissione organizzatrice un orinatoio (negli Stati Uniti chiamato fountain), che aveva scelto tra altri all’esposizione di prodotti sanitari della ditta J. L. Mott Iron Works, ruotato di novanta gradi, e lo firma “R. Mutt / 1917”, dove “R”, iniziale di Richard, in gergo sta per rich, ricco, e “Mutt” in assonanza con il produttore, cioè Mott, ma che nello slang sta anche per babbeo o cane rognoso e che faceva riferimento al nome di un fumetto noto al tempo. L’opera suscita una violenta reazione di sdegno e viene rifiutata, unica tra le 2.135 opere presentate, ma Duchamp, attraverso la sua portavoce Beatrice Wood, pubblica un articolo nella rivista “Blind Man”, nel quale difende il pezzo come opera d’arte, spiegando il concetto di ready-made, e ne chiede a gran voce la riabilitazione.
Fontana, pur non essendo mai esposta in originale,è diventata una delle opere di riferimento fondamentali per l’arte del XX secolo rappresentando, nello stesso momento, più livelli di significato: dalla pura provocazione nei confronti della pruderie borghese all’evocazione simbolica dell’utero (la firma Er Mutt evoca per assonanza il termine tedesco mutter, madre), dal gesto artistico come suprema distanza dal tradizionale “fare arte” al valore assoluto della concettualità rispetto alla visibilità retinica della superficie dell’opera d’arte.
Quell’episodio, oltre a rientrare nelle scelte provocatorie e dissacranti di Marcel Duchamp e rappresentare, emblematicamente, la duchampiana “opera d’arte senza artista”, mise in discussione i concetti di immoralità, utilità, originalità e intenzionalità connessi all’opera d’arte contemporanea, a cui si aggiunse l’azione della scelta da parte dell’artista, ossia il ready-made, e la conseguente risemantizzazione dell’oggetto, da utile e generico ad estetico ed unico, che l’artista, da allora in poi, mette in campo allo scopo di demolire dalle fondamenta le certezze borghesi dell’autorità, del buono e del cattivo gusto, della funzione estetizzante dell’arte e della pura percezione visiva dell’opera d’arte. La scelta anarcoide ed ironica di Duchamp spalancava così le porte all’arte concettuale e suggeriva il profilarsi dei variegati ed infiniti orizzonti dell’arte contemporanea.

rassegna: I capolavori raccontati

19 febbraio, ore 21
Cristina Acidini
 
La cappella sepolcrale dei Medici in San Lorenzo a Firenze, o Sagrestia Nuova, non è soltanto il supremo capolavoro d’architettura e di scultura di un artista divinizzato in vita come Michelangelo Buonarroti, ma è anche la memoria tangibile d’una straordinaria coincidenza di fatti storici destinata a non ripetersi: ovvero che l’artista conosceva i papi Medici committenti, Leone X e Clemente VII, fin dall’adolescenza, quando aveva abitato con loro nel palazzo di Lorenzo il Magnifico.
Nella Sagrestia iniziata nel 1520 in forma di aula “cubica” coperta da una cupola ispirata al Pantheon, con il vano d’altare fra due sagrestiole, si trovano le tombe dei Magnifici Giuliano e Lorenzo (morti nel XV secolo) e dei capitani della generazione successiva morti giovani: Lorenzo duca d’Urbino e Giuliano duca di Nemours. Sono le tombe parietali dei duchi i capolavori sommi. I defunti siedono entro nicchie, ognuno sul proprio sarcofago: Giuliano corazzato all’antica si erge in atto di alzarsi; Lorenzo il “pensoso” medita. Sui coperchi giacciono le statue delle Parti del Giorno – Notte e Dì, Aurora e Crepuscolo – che simboleggiano il ciclo ritornante del Tempo. Queste sculture eroiche sono tra le più celebri del mondo: la Notte pallida e lunare sprofondata nel sonno, la sensuale Aurora che si risveglia amareggiata dalla perdita dei giovani Medici, il Dì e il Crepuscolo chiusi nel loro doloroso sconcerto. Statue per lo più non finite, e che tuttavia sprigionano una sconcertante potenza morale ed estetica.
La chiave di volta concettuale dell’intera Sagrestia è il Tempo: quello breve degli uomini, quello lungo della loro fama, quello senza fine di Dio, l’eternità che attende la vita ultraterrena dell’anima. E in questa sfera, non più storica e dinastica bensì religiosa, s’incontra la bellissima Madonna che porge il seno a Gesù Bambino, issata con i Santi Cosma e Damiano – opere di assistenti – sul “cassone” dei Magnifici del secolo XV: a Lei, secondo l’antica iconografia della “doppia intercessione”, si rivolgono i Santi protettori dei Medici, perché interceda presso il Giudice divino in nome dell’umanità di Cristo, raccomandando i Medici defunti.
Investita da tragiche turbolenze politiche e militari – in particolare dall’assedio e caduta di Firenze (1529-30) dopo il Sacco di Roma – e lasciata interrotta da Michelangelo alla partenza per Roma nel 1534, la Sagrestia Nuova così com’è giunta ai nostri giorni resta una pietra miliare nell’arte universale di tutti i tempi.

12 febbraio, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Luca Massimo Barbero

Alcune delle vicende di uno dei dipinti più significativi e al tempo stesso misteriosi del XX secolo sono legate allo scoccare di quella guerra mondiale, drammatica e travolgente, di cui proprio questo anno celebriamo il centenario. Le Muse Inquietanti vengono dipinte da Giorgio de Chirico in quel fatidico 1918, quasi in corrispondenza della fine del conflitto. Ma cerchiamo di andare per ordine in quel breve e intenso lasso di tempo della grande guerra cui appartengono sia il quadro che il suo autore. Parigi, la domenica pomeriggio del 24 maggio 1914 in una sala della sede delle “Soirée de Paris” – antro magico delle avanguardie d’arte capitanate dall’insondabile e vulcanico poeta Guillaume Apollinaire – si tiene il concerto del giovane compositore Alberto Savinio. Andrea de Chirico ha infatti cambiato il suo nome per poter meglio affiancare, o affrancarsi, dal fratello Giorgio ed in quella sala dove sono presenti tra gli altri Picasso, Archipenko, Picabia, Max Jacob e, tra gli italiani, Ardengo Soffici che rappresenta la rivoluzionaria rivista Lacerba. Alberto affronta il pianoforte percuotendone i tasti, lanciandosi in un tempestoso combattimento che terminerà in un applauso fragoroso e sancirà quella oggi mitica identificazione dei due fratelli de Chirico nella figura dei Dioscuri dell’arte allora contemporanea. Vigila sull’andamento e sull’ambiziosa tempistica della carriera dei due giovani la figura attenta e solenne della madre, la nobildonna genovese Emma Cervetto. Giorgio ha il suo studio in Rue Campagne-Prémiere dove riceve nuovi ammiratori di quella pittura del tutto originale in cui erte prospettive, arcate cieche e piazze desolate vengono inondate da una luce nuova, antiromantica, assoluta, artificiosa. Sono le architetture ch’egli vuole rievocare come un pensiero alle città d’Italia, al lirismo delle sue piazze, all’infinito inseguirsi tra luci ed ombre delle arcate dei portici di quella che il pittore chiama l’architettura metafisica. Tutto sembra procedere nel migliore dei modi, anche dopo l’attentato di Sarajevo e l’efferato inizio della guerra per la Francia. Nello studio quasi scaramanticamente nascono i nuovi protagonisti delle tele metafisiche. Sono quegli esseri senza occhi e senza volto, calvi e misteriosi, i manichini che si fanno largo nei nuovi dipinti: esseri metamorfizzati, silenziosi, enigmatici e silenti come una nuova umanità che ha superato persino l’immobilità delle statue. Poi, d’improvviso, è il 24 maggio 1915: l’Italia è in guerra, l’addio a Parigi dei due fratelli è imminente. Un treno, elemento insieme alle stazioni così presente nei nuovi dipinti parigini, li porterà al distretto militare di Firenze destinandoli a Ferrara, dove Giorgio arriva a giugno. Rinascimentale, rossa dei mattoni dei palazzi e della mole immensa e turrita del castello estense, Ferrara lo accoglie con i suoi vapori umidi i pomeriggi afosi e le lunghe prospettive di piazze e corsi semideserti. E’ l’innamoramento impossibile, l’esilio odiato e sognato. La piazza ariostea, le vie dell’addizione erculea, ricche di linee e prospettive ardite, i palazzi bugnati come da diamanti metallici, l’immenso naviglio di mattoni solenne ed inevitabile che è il castello con il suo fossato, diventano come in un sogno distaccato e sublime i protagonisti dei nuovi spazi per i dipinti. Ma la straordinarietà di questa nuova “officina ferrarese” si ritrova anche nell’originalità delle presenze che in quei fitti tre anni si incontrano a Ferrara e nella villa del Seminario, un immenso edificio settecentesco a pochi chilometri dal centro dove è possibile per de Chirico ricavare un piccolo studio di pittura. In quella stanza si incontrano Carlo Carrà, che dipinge fianco a fianco a Giorgio divenendo metafisico egli stesso , il giovane Filippo de Pisis , il poeta Corrado Govoni ed altri che renderanno quella fucina una delle cellule più esplosive e vitali delle avanguardie del secolo. Scrive de Chirico :<< in questo pomeriggio d’aprile…la mia camera è un bellissimo vascello ove posso fare viaggi avventurosi, degni d’un esploratore testardo>> e così sembra essere visto che ha appena concluso quello che è destinato a diventare il suo capolavoro, l’icona della pittura metafisica: Le Vergini Inquietanti. Questo il titolo originale di quell’opera che ora conosciamo come Le Muse inquietanti. Vi sono rappresentati tutti gli emblemi della nuova fase creativa. Su di un impiantito teatrale posto in una prospettiva inerpicata, innaturale, quasi di fuga stanno loro, i manichini interpreti e muti. Metà ancora statue, ma persa oramai ogni sembianza umana. A sinistra, ermetica e di spalle, si innalza su di un plinto mantato di pietra la musa dal capo deforme, rosso come la pelle di un manichino di sartoria. Poco più discosta, seduta, le braccia conserte ed un foro profondo nel petto l’altra protagonista. Le gambe divengono scanalature in questi esseri in metamorfosi. Ai loro piedi e dintorni, teste, cubi, prismi d’ogni colore, giocattoli superumani di dioniso. Nell’ombra a destra una statua cerca di scendere dal suo piedistallo congelata nel suo freddo gesto. E ancora al fondo l’architettura protagonista: il castello estense dalle torri quadrate e dagli stendardi al vento di un cielo verde, metallico, claustrofobico. A sinistra, affiancate da un torrione, due ciminiere simbolo della nuova civiltà, la vitalità dell’oggi, dei cantieri operosi come li chiama de Chirico. In quel silenzio impossibile, nel cielo color smeraldo privo d’ogni naturalezza, la fiamma dei mattoni del castello ha tramutato queste nuove vestali. Di un’originalità onirica, quasi da stravolto veggente, Le Muse Inquietanti entrano subito e di diritto nel crogiuolo delle nuove avanguardie dell’arte internazionale e l’arte di de Chirico ispirerà le nuove generazioni dei pittori surrealisti che lo riconosceranno come loro riferimento. Giorgio de Chirico, viaggiatore silenzioso, crea le sue muse a protezione del mistero, di quel “demone nascosto in ogni cosa” che la pittura metafisica deve scovare e celebrare. Immobili, sino a oggi, le Muse inquietanti, di cui ben poco si conosce sia del destino dell’originale che delle decine di repliche che de Chirico eseguirà, restano uno degli emblemi più alti di quel momento altissimo dove la creatività ostacola il tracimare del dramma della grande guerra.

rassegna: I capolavori raccontati

5 febbraio, ore 21
Sala del Maggior Consiglio

Marco Carminati

Marco Carminati, curatore del ciclo I capolavori raccontati, narrerà nel suo intervento le vicissitudini di quello che è considerato il dipinto “più malmenato e manomesso di tutta la storia dell’arte”.

Opera del grande pittore olandese Rembrandt Harmensz van Rijn, la “Ronda di Notte” fu concepita per decorare la sede della Compagnia degli Archibugieri di Amsterdam e raffigura un gruppo di cittadini civili che dedicavano una parte del loro tempo al servizio in armi come guardie civiche.

Realizzato nel 1642 e oggi conservato al Rijksmuseum di Amsterdam in una teca di vetro a prova di proiettile, nel corso dei secoli l’opera fu più volte spostata, smembrata e subì l’attacco di lame e acidi. Gli ultimi restauri hanno riportato il dipinto allo splendore originario e i toni rischiarati hanno fatto comprendere che il titolo di ”Ronda di Notte” era frutto di un travisamento indotto dall’oscuramento delle vernici.

rassegna: I capolavori raccontati

Si apre con lo storico dell’arte e archeologo Salvatore Settis la terza edizione de I capolavori raccontati, ciclo di incontri curato da Marco Carminati, che avvicinerà anche quest’anno il pubblico del Ducale ai segreti e alle avventure di grandi opere d’arte di tutti i tempi.

Settis si soffermerà sul celeberrimo gruppo scultoreo del Laocoonte Vaticano, risalente al primo secolo a.C. e tornato alla luce solo molto più tardi, in epoca rinascimentale. Opera, secondo quanto testimoniato da Plinio il Vecchio, di tre scultori di Rodi, Atenodoro, Polidoro e Agesandro, il Laocoonte ha nel corso dei secoli arricchito la sua storia intrecciandomiti, aneddoti e originali interpretazioni, fino a diventare emblematica icona del dolore e della passione politica.

rassegna: I capolavori raccontati

a cura di
Marco Carminati

Storie, segreti e avventure
delle più celebri opere d’arte

dal 29 gennaio al 26 marzo 2015

il nuovo appuntamento con le opere d’arte di tutti i tempi, raccontate da studiosi appassionati, ci porta quest’anno a spaziare dai segreti del Laocoonte Vaticano alle imprese di Bernini in San pietro, dalle vicissitudini della Ronda di Notte di Rembrandt, ai capolavori di Michelangelo realizzati per le tombe dei Medici ai quadri-denuncia di Francisco Goya per concludere con le inquiete allegorie di Giorgio de Chirico e le meravigliose provocazioni di Marcel Duchamp.

29 gennaio, ore 21

Un poema nel marmo: il Laocoonte Vaticano e le sue metamorfosi

Salvatore Settis

5 febbraio, ore 21

Il Secolo d’oro olandese: La Ronda di Notte di Rembrandt

Marco Carminati

19 febbraio, ore 21

dalla Fama all’Eternità: Le Tombe dei Medici in San Lorenzo a Firenze

Cristina Acidini

12 marzo, ore 21

I disastri della guerra: Il 3 maggio 1808 di Francisco Goya

Piero Boccardo